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LA MÁSCARA DEL DEMONIO (LA MASCHERA DEL DEMONIO / DIE
STUNDE WENN DRAKULA KOMMT)
Formato: DVD
La
Princesa Asa es sentenciada a muerte por practicar brujería con su criado
Javutich. Dos siglos después, la trama se centra en el viaje que emprenden en
carromato, hacia Moscú, el Profesor Kruveian y su joven protegido, el Doctor
Andre Gorobec. Los dos incitan al cochero a que atraviese un lúgubre bosque,
aunque éste esté marcado por una fatal leyenda, una superstición que enmarca
la tumba de la bruja Asa en algún lugar de su interior…
Ficha Técnica
Director: Mario Bava / Productor:
Lionello Santi para Galatea / Guión: Mario Bava, Mario Serandrei,
Ennio de Concini, según el relato "El viyi" de Nikolaï Vasil'evich
Gogol / Fotografía: Mario Bava / Música: Roberto Nicolosi / Montaje:
Mario Serandrei / Efectos especiales: / Intérpretes:
Barbara Steele (Katia Vajda/princesa Asa Vajda), John Richardson (Dr. Andre
Gorobec), Andrea Checchi (Dr. Thomas Kruvajan), Arturo Dominici
(Javutich/Javuto), Ivo Garrani (Príncipe Vajda), Antonio Pierfederici
(sacerdote), Tino Bianchi (Ivan), Clara Bindi, Enrico Olivieri, Mario
Passante, Renato Terra, Germana Dominici… / Nacionalidad y año: Italia
/ Alemania 1960 / Duración y datos técnicos: 87 min. b/n 1.85:1.
Comentario
Descubrir
a estas alturas las maravillas de La Máscara del Demonio (La
Maschera del Demonio, 1960) se presenta como un hecho repetitivo y casi
machacón, tales son las alabanzas unánimes que ha cosechado esta joya del
cine fantástico desde su elaboración; pero su importancia cinematográfica
hace que sea necesario, cuando menos, el enésimo estudio con detenimiento
sobre sus logros artísticos. Porque, por un lado, el filme resulta ser la
carta de presentación de Bava tras la dirección (ya en solitario) y por lo
tanto el inicio de un estilo inconfundible que marcará en general el trabajo
del director y por otro un punto de ruptura dentro del género fantástico que,
a partir de entonces, sería tratado por muchos de sus profesionales desde una
óptica nueva y original, inaugurando incluso una corriente en Italia llamada
desde hace varios años escuela de terror italiana.
Y
eso que, en realidad, el germen de tan apasionante filme hay que buscarlo en
un intento de los italianos por combatir el poderío comercial de la Hammer,
productora británica que estaba barriendo en el mercado europeo con sus
transgresoras visiones sobre el mito de los vampiros y del monstruo de
Frankenstein. De hecho, la concepción argumental de La Máscara del Demonio
no difiere en absoluto de una de las obras maestras que Terence Fisher y
su Hammer estrenaban ese año, Las Novias de Drácula (The Brides of
Dracula, 1960); en esta película se plasmaba el ocaso de la aristocracia
del siglo XIX por medio de una familia de vampiros decadente, mórbida y hasta
incestuosa; y es esta noción de la que Bava se apropia para dar un giro
argumental al relato de Gogol, "El viyi", para elaborar su guión
(con la ayuda de Ennio De Concini y Mario Serandrei). Así, el costumbrismo
del escritor, que bebe de las tradiciones más arraigadas del pueblo ruso y
con una predisposición a la descripción de la pobreza, la ignorancia y la
religión como fuente de las supersticiones más oscuras, es sustituido por
Bava por el envoltorio de una riqueza y de un tipo de estirpe crepuscular muy
mediterránea, evocando la gloria de varias y ya extintas familias italianas.
Si en este sentido tanto La Máscara del Demonio como Las Novias de
Drácula cabalgan en paralelo, lo cierto es que es Bava quien redondeará
años más tarde el estilo argumental con la magnífica La Frusta e Il Corpo,
no sin antes servir como mecha para otros directores de su nacionalidad que
presentarán personajes/castas de iguales características en sus películas.
El
productor Lionello Santi, contento de que Bava terminara a tiempo el rodaje
de Caltiki, il Mostro Inmortale, ofrece al director el proyecto de
dirigir La Máscara del Demonio. La película es un logro audiovisual
que confirma las dotes técnicas que el italiano llevaba demostrando desde el
principio de su carrera. Sin duda, uno de sus puntos fuertes se encuentra
nada más comenzar el metraje; la voz en off de un narrador nos pone al
día sobre los avatares vampíricos que se dan por aquel entonces en tierras
rusas, precediendo a una fascinante secuencia precréditos que ya enarbola ese
estilo salvaje pero teñido en claroscuros que marcarán toda la historia. Que
Bava haya prescindido del color para fotografiar su película no quiere decir
que ésta vea disminuida su fuerza argumental en demasía; todo lo contrario.
La Princesa Asa (Barbara Steele) es sentenciada a muerte por practicar
brujería con su criado Javutich (Arturo Domincini). Bava elige la imagen de
las llamas de una hoguera como primer plano de la secuencia; y esto es
significativo porque si el fuego (para los inquisidores) era símbolo de
purificación, no cabe la menor duda de que, en este caso, el elemento también
conecta a la perfección con ese erotismo soterrado y muy dañino que la
protagonista femenina propondrá a lo largo de toda su carrera. Y es que otro
de los aciertos de La Máscara del Demonio es el de haber propuesto,
por primera vez en el cine fantástico, una fémina de tales atributos; sí, el
cine de terror no contaba hasta entonces con una mujer tan maquiavélica como
Barbara Steele; esta inglesa de cabellos oscuros y grandes ojos, cuyo nervio
dramático se sustentaba en un rostro cuasi cuadrado, geométrico y de gestos
insultantes y fieros, originó una clase de personaje mujeril desde entonces
harto recurrente en el cine de género, una malvada en la que se entremezclaba
desde el histrionismo más telenovelesco hasta otros particulares tan sutiles
y malsanos como una sensible ternura o una tristeza atrayente por su evidente
decaimiento. Sobre la Steele comenta Juan Antonio Molina Foix: "El
demonio tentador a quien la certeza de hacer el mal llena de una exaltación
casi contagiosa, frente a la sensible, pasiva y un poco infantil doncella
perseguida de las novelas góticas, que parecen concebir el dolor como parte
integrante de la voluptuosidad". Atada a un poste y de espaldas, con las
ropas rasgadas y el pelo enmarañado, maldecirá a su propio hermano (el
inquisidor) y a sus descendientes, logrando una de las imágenes más cinéfilas
de la historia de la gran pantalla; sus ojos llorosos serán testigos de cómo
unos siniestros y musculosos verdugos le acercarán al rostro una preciosista
máscara engalanada con afiladas púas en su interior. Es lógico que, en su día,
la escena sufriera en Estados Unidos varios cortes por su concepción tan
brutal; Bava, no contento con habernos mostrado en un plano general el
sangriento-enmascarado sino de Javutich (el mismo que Asa está a punto de
correr), se saca de la manga un experimento estilístico en el que confluye
desde un plano estático que muestra a uno de los verdugos acercando la
máscara a la cámara, hasta encuadres subjetivos desde tan curiosa arma de
tortura, amén de un magnífico primer plano del rostro de Barbara Steele en
pleno éxtasis de dolor/placer. Es ese contraste entre la Justine y la
Juliette sadianas que todos hemos logrado discernir. La secuencia finaliza
cuando los verdugos clavan la máscara en el rostro de la bruja por medio de
un brutal martillazo; nunca antes, en un filme en blanco y negro, la sangre
había brotado tan roja.
Dos
siglos después, la trama se centra en el viaje que emprenden en carromato,
hacia Moscú, el Profesor Kruveian (Andrea Checchi) y su joven protegido, el
Doctor Andre Gorobec (John Richardson). Los dos incitan al cochero a que
atraviese un lúgubre bosque, aunque éste esté marcado por una fatal leyenda,
una superstición que enmarca la tumba de la bruja Asa en algún lugar de su
interior; como dirá el pobre carretero: "Preferiría combatir otra vez
con el condenado Napoleón antes que con la bruja". La puesta en escena
de Bava se hace ahora más puntillosa si cabe; aún arañando estilos anteriores
para formar la vértebra principal del diseño artístico, como el desmesurado
uso del blanco y negro expresionista deudor tanto de los mejores filmes de la
Universal como de la obra de maestros de la talla de Tod Browning, James
Whale o F. W. Murnau, el italiano retoma sus propios logros formales de I
Vampiri o Caltiki, il Mostro Inmortale para crear un bosque denso
y profundo, donde la oscuridad más impenetrable vive a la par con otros
elementos, en un principio más banales, pero tan importantes como los
inquietantes sonidos de los animales o los destellos de los rayos
tormentosos. Un bello cuadro, apuntillado por un soberbio uso de la luz, que
se ajusta a la perfección a ese tono mágico pero marchito a la vez que marca
la narración del argumento. Pero La Máscara del Demonio cuenta también
con unos defectos artísticos que la mayor parte de la crítica ha decidido
pasar por alto; incomprensiblemente, esta puesta en escena tan minuciosa
contrasta con unos imperdonables fallos de continuidad, unos errores de raccord
más propios de cualquier destajista de la serie Z que de un profesional que
se precie de ser maestro: cuando el carromato que transporta a los
protagonistas tiene un percance, los profesores decidirán examinar el lugar a
pie; los planos del bosque seguirán siendo iluminados tal como si la acción
transcurriera de noche, mientras que Bava inserta otros planos diurnos que
muestran al cochero azuzando a sus clientes a que finalicen rápidamente sus
pesquisas; es decir, se pasa de la noche al día, y viceversa, con total
desvergüenza. El porqué de este chirriante defecto tiene una difícil
explicación; tal vez haya que atribuir el fallo a la relativa inexperiencia
de Mario Bava en la dirección, o a un tercero, ya fuera éste el productor
americano o el encargado de montaje. Retomaremos el tema más tarde porque, en
el medio del metraje, tendremos otro ejemplo similar y más aclarador aún.
Si
hasta el momento habíamos sido testigos de esos pequeños detalles de
ambientación paisajística que definirán el trabajo de Bava, donde brillaba
con luz propia (nunca mejor dicho) el uso inconmensurable de las sombras más
terroríficas, la niebla más brumosa o el ruido del viento más fantasmal (en
esta película producido por los tubos de un órgano musical abandonado en
medio del bosque y abocado a su eminente podredumbre), ahora apreciaremos
cómo el director de San Remo se las gasta con los interiores. Kruveian y
Gorobec descubren una cripta derruida, la capilla que guarda los restos casi
incólumes de la bruja Asa; el barroquismo del diseño artístico con el que
Bernard Robinson adornó muchas de las producciones Hammer tiene su perfecto
antagonismo en el trabajo de Bava; el italiano es más proclive a resaltar la
desolación ornamental antes que el lujo y el esplendor de los decorados; los
monstruos británicos viven en mansiones engalanadas con las riquezas más
cegadoras, los muebles más caros, las obras de arte más apreciadas, mientras
que los engendros de Bava comparten su (in)existencia con el polvo más
pringoso, las telarañas más tupidas y la suciedad más onerosa. El universo de
Bava es completamente artificial pero, en el fondo, también más coherente con
el género; la maldad de La Máscara del Demonio sufre el castigo del
olvido, del moho, y esta punición será compartida, como veremos más tarde,
por los propios protagonistas de la película.
Como
en una escena similar de Las Novias de Drácula (se van cerrando las
comparaciones) un murciélago de tamaño considerable ataca al protagonista,
Kruveian en este caso, con la mala fortuna de que los métodos (golpes y un
disparo) que utiliza el profesor para acabar con el bichejo sirven también
para desencadenar la tragedia: la tumba que guarda el cuerpo de la bruja
cuenta con un cristal que se rompe en la lucha, hiriendo una de las esquirlas
la mano de Kruveian; algo de sangre caerá en el rostro habitado por insectos
de la Princesa Asa, provocando el inicio de la resurrección de la hechicera.
Al abandonar el mausoleo los dos amigos son testigos de una nueva sorpresa:
una mujer de enigmática belleza, con un increíble parecido a la bruja, y
escoltada por unos soberbios dogos de color negro, se les aparece como
llegada del mismo averno; es la Princesa Katia (interpretada por la propia
Steele), descendiente de Asa y nueva dueña del territorio. Bava consigue
resumir el significado global del filme en un solo plano, y simplemente con
la presentación de este personaje: la dualidad existente entre el bien y el
mal tiene su parangón en el rostro iluminado (¡¿por una bombilla escondida?!)
de Katia, siendo Barbara Steele la intérprete perfecta para mostrar ante el
espectador las diferencias/similitudes entre la damisela virginal y la
cortesana más arpía. Esta simbiosis en la personalidad de una misma hembra se
hará más patente en el desenlace del filme, cuando la bruja se haga pasar por
la cándida amada para intentar engañar al galán protagonista.
La
siguiente escena nos muestra a la familia de Katia, su padre el Príncipe
Vaida (Ivo Garrani) y su hermano Konstantin (Enrico Oliveri), reunida ante el
fuego. Con esta escena se sigue remarcando el gran parecido entre las dos
mujeres del filme; la belleza de Katia es la tristeza y la melancolía, la
depresión provocada por un futuro incierto y por un destino del que no puede
huir, mientras que la de Asa se basa en lo mismo pero anteponiendo una
sensualidad y una crueldad nada halagüeñas para el destino de la familia.
Katia y su padre caracterizan esa estirpe en decadencia de la que se hablaba
al principio, sumidos ambos en la desesperación y en una especie de maldición
que parece cerrar sus alas sobre ellos. Se cumple el aniversario del
ajusticiamiento de la Princesa Asa, y Vaida ve reflejada la máscara de
tortura, la muerte, en el líquido reconstituyente que le ofrece su mayordomo
Ivan (Tino Bianchi). Aún hay otro acto que refuerza este drama poético; es
una conversación que padre e hija entablan en el jardín de su hogar, y es esa
escena con la que tal vez se pueda discernir el porqué del error estilístico
del principio: una vez más Bava vuelve a cometer un fallo de continuidad,
insertando este diálogo a la luz del día en medio de una secuencia nocturna
protagonizada por una niña del pueblo. Sin duda el error se debe al montaje,
ya que aunque la conversación entre los príncipes es importante (por ser
reveladora y demás), seguro que su lugar en la planificación no se situaba en
ese momento del filme.
Asa
despierta al fin de su condena de letargo. Utilizando sus poderes logra
resucitar a su amado, al vampiro Javutich, el cual surge de la tierra como si
fuera un muerto viviente, guardando su rostro todavía tras la máscara
asesina. El espectro realiza una visita mortal al padre de Katia y acto
seguido centra su atención en el personaje interpretado por Checchi, al que
engaña afirmando que el Príncipe Vaida ha solicitado sus servicios. La visión
del barroco carromato que transporta al Profesor Kruveian a una muerte segura,
así como la tenebrosa figura del vampiro reconvertido en un atroz cochero que
azota a sus caballos hasta la extenuación, produce una fascinación
desasosegante en el espectador, acrecentada por el ralentí con el que Bava ha
decidido filmar la escena. Como un cuadro de Eugène Delacroix, como una
descripción macabra de Lovecraft, es una imagen que rememora al Nosferatu
de Murnau y que antecede a otra similar pero en color interpretada por
Christopher Lee y Veronica Carlson en la hammeriana Drácula Vuelve de la
Tumba (Dracula Has Risen From the Grave, 1969). Kruveian es
llevado ante la presencia de la malvada Asa, pues la bruja necesita más
sangre del hombre que la resucitó por accidente. Vampirizado, al pobre doctor
no le queda más remedio que cumplir los designios de la hechicera, y éstos se
sustentan, por supuesto, en los deseos de venganza sobre sus descendientes.
A
partir de aquí el filme toma un brío considerable, sumándose diversas escenas
de acción y secuencias en paralelo que Bava filma y monta con evidente
dominio del tempo narrativo. Kruveian llega a la mansión de Katia como
un muerto viviente más, mientras Gorobec y un cura descubren su cuerpo sin
vida en un cementerio; el encantamiento del antiguo compañero del galán
desaparece cuando éste aplasta los ojos del cadáver; por otro lado, Javutich
y Konstantin se enzarzan en una pelea bestial de la que el mortal sale
malparado (en un principio porque, más tarde, el joven acabará con el
fantasma), y por otro Katia se encuentra frente a frente con su padre muerto;
finalmente Javutich acabará por segunda vez con la vida del Príncipe Vaida,
secuestrando a Katia, y volviendo a la cripta al lado de su ama.
Como
no podía ser de otra manera, el desenlace comienza con un encuadre que reúne
los rostros de las dos mujeres en un mismo plano, la maldad y la bondad
juntas al fin para que la primera abrume a la segunda (desvanecida, por
cierto) con una perorata rematadamente concluyente: son seres semejantes
unidos por el mismo lazo, aquel que ha utilizado el hado para atar la
maldición que pesa sobre ellas; solamente el amor por un hombre estuvo a
punto de que Katia alcanzara esa ternura que la disociara de la bruja y su
maligna esencia. Esta doble sensación de horror y atracción que emana de la
lindeza de la/s protagonista/s se ve enaltecida por la banda sonora de
Roberto Nicolosi, imprecisa pero tan poética como el drama visual al que
acompaña. Curiosamente para la versión americana, un afamado montaje que
corre con el nombre de Black Sunday (entre otros), la música de Nicolosi
sería suprimida por una partitura del gran Les Baxter, más elaborada,
completamente superior, pero tan suntuosa que se perdería en el acabado final
esa línea lírica y obsesiva que engendraba la anterior. Gorobec llega a la
cripta a tiempo, antes de que la bruja concluya tanto su venganza como su
restitución carnal, y encontrándose con el entuerto anteriormente mencionado:
¿quién es su amada?, ¿la mujer que yace desmayada en la tumba, o aquella otra
que gesticula dócilmente pidiendo su misericordiosa ayuda? Finalmente el
joven dará con la respuesta correcta descubriendo la verdadera forma de Asa:
con un bello rostro pero con un monstruoso cuerpo (no obtuvo la suficiente
sangre que la regenerara por completo), sus sangrantes tripas y órganos
descompuestos demuestran ese ying y yang tan presentes en la
descripción conjunta del bien y el mal; lo segundo encierra a lo primero y,
muchas veces, lo primero a lo segundo. Un final irónico (recordemos que Bava
era un hombre con un sentido del humor sarcástico e, indudablemente,
soberbio) que se ve completado por el último homenaje que el director brinda
a sus recuerdos cinematográficos, en este caso a aquellos hilarantes y
chamuscados finales de los filmes de la Universal: el fuego purificador
de los aldeanos pondrá otra vez las cosas en su sitio; quemada, reducida a
cenizas, la próxima vez será muy difícil que la Princesa Asa cumpla su
segunda y última maldición.
Por
sus deficiencias artísticas no se puede considerar a La Máscara del
Demonio como el mejor trabajo de Mario Bava pero, aún así, no cabe la
menor duda de que es una auténtica obra maestra, una joya del cine mundial
que a duras penas ha envejecido. Con La Máscara del Demonio Bava
demuestra que es más que un competente artesano, más que un excelente director
de fotografía, es ante todo un genial director de cine cuyo dominio de la
narración y de los significados más profundos contradice a aquellos que sólo
han querido ver en su figura a un excelente profesional de la cámara.
Anécdotas
*
La escena del envejecimiento final de la bruja se rodó en un solo
plano-secuencia con maquillaje de distintos colores puesto a aparecer
paulatinamente con una sucesión de focos también de colores diferentes. * Títulos anglosajones: Black Sunday / The Demon's Mask / The Hour When
Dracula Comes / House of Fright / The Mask of Satan / Mask of the Demon /
Revenge of the Vampire. * El hijo de Bava, Lamberto, dirigió un pésimo remake
para una serie televisiva de coproducción europea englobada bajo el título de
Sabbath, La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio,
1989), que en algunos países ha sido exhibida en cines. * Otra versión del
relato de Gogol: Vij (1967, URSS), de Georgi Kropachyov, Aleksandr
Ptushko y Konstantin Yershov, también excelente.
Bibliografía
"El
viyi", de Nikolaï Vasil'evich Gogol. Incluido en Cuentos rusos de
magia y brujería. Madrid: Heptada, 1990. Colección Narrativa inquietante;
s/n.
Juan Corral (La Coruña. España)
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